Av Oddgeir Osland
Publisert 7. desember 2012 kl. 09:37
Nokre av oss ser på Gudfaren og andre filmar om mafiaen og organisert kriminalitet som var det Shakespeare-stykke: Det valdelege grunnmotivet er eit eksistensielt grunnmotiv, kva er menn(eske) viljuge til å drepe og døy for: pengar, kjærleik, rettferd, æresjuke, lojalitet, vane? Dei opnar rommet for urøynde røynsler – den bitre ettersmaken av vennskap og kjærleik som berre er minne, sviket og forsoninga i eit handtrykk eller i eit avgjerande brot. Røynsler som i ungdommen er teikn på det som kan koma også til det fredelege livet, og som kan opplevast som sakn eller lette dersom dei (ikkje) kom til ein. Og når ein er «rik på erfaring», som det heiter i ein av dagleglivets eufemismar, er filmbileta som ein fjern, uklar spegel.
Filmane opnar eit rom utanfor keisame rutinar i små liv, samstundes som dagleglivets rutinar er ein sentral del av det filmatiske universet. Dei er forteljingar om utviklinga frå barn til vaksen (Godfellas, Once Upon a Time in America), om små organisasjonar som vert mektige organismar (Boardwalk Empire, Deadwood) – om vokster eller forfall i samspelet mellom kløkt, toskeskap og slump. Dei skildrar stridane mellom kriminelle grupperingar, med og mot ei korrupt statsmakt, ofte med verkelege historiske eller notidige førelegg. Dermed blottlegg dei også valdsmonopolet til den velfungerande staten slik det dagleg vert halde ved lag i fengsel og på slagmarker. Dei er sosiologiske studium av maktstrukturar – ofte patriarkalske – som kontrollerer og kanaliserer attrå, skapar og ruinerer liv, gjennomsyrer vennskap og familieliv.
Dei er studium i stridens meiningsløyse, også for sigerherrane, fordi det som står på spel, til sjuande og sist berre er tom eigeninteresse i kontroll over marknad og territorium. Det frosne, hjelpelause, men farlege raseriet til den aldrande Michael Corleone er også urbiletet på den einsame mannen på toppen av valdspyramiden og hans endelikt i det store ingenting.
Ser ein på filmane med slike auge, verkar temaet for denne boka, «paradokset mellom populariteten til mafia som kulturelt fenomen og den moralske fordømminga vår av kriminelle i røyndommen», underleg. Klarer ho så å gjere det forståeleg for slike som meg? Og treffer analysen dei som skjønar paradokset og meiner at slike filmar «forstyrrar våre moralske kompass»?
Boka startar overraskande med Hans E. Kincks essay frå og om Italia for over hundre år sidan. Det viser korleis mafiaen vart etablert som eit vernesamband i ein ny stat som aldri fullt ut vert ein stat. Boka kritiserer litteraturen om den røynlege mafiaen for ikkje å begripe dette, men for å bikke over i ein billeg moralisme som også må overkomast om ein vil forstå mafiaen som filmatisk-estetisk fenomen. Follevågs tese er at mafiaen fascinerer oss nettopp fordi han er eit estetisk fenomen: Analysen spenner frå journalistiske skildringar av reelle mafiosoar, via samanlikning av kleskoden i mafiafilmar og The Wire, til det litterære universet til Kafka og greske tragediar (men inkluderer ikkje Coppola, De Palma og Scorseses hollywoodske filmestetikk). Og tesen er at mafiaen fascinerer som ludisk fenomen, der analysen spenner frå skildring av mafiaens truskuldig-humoristiske og dødelege spelereglar til akademikarars distansert-leikande forhold til fenomenet. Boka er assosiativ og mangfaldig, stort sett utan at det går ut over den samlande forteljinga.
Hovudpersonen i boka er likevel ikkje Don Corleone, men «Don Zizek», gudfaren i eit internasjonalt populærfilosofisk nettverk som Follevåg her er laupargut for. Slavoj Zizek har nok stimulert Follevågs innsikter i kryssreferansane mellom mafiaestetikk i film og røyndom, men også villfaringa ved ikkje å skilje desse frå kvarandre.
Og han har stimulert til ein insisterande og reduserande samfunnsanalyse, som når Gandhi og Cosa Nostra vert jamstilte som effektive utøvarar av «den største forma for vald»: symbolsk vald. Samfunns«analysen» vert på konvensjonelt litteraturteoretisk vis para med psykoanalyse. Produktet er nye villfaringar som samanlikninga av «fiendebiletet vårt» av Mafiaen og Jøden, og at mafiakritikaren Robert Saviano «kanaliserer sinnet sitt» mot mafiaen heller enn mot «Italia generelt og den kapitalistiske logikken». Og premissen vert konklusjon: «I byrjinga var det våre forbodne lyster, og så fann vi opp mafiaen for å dekkje over og verne oss mot dei.»
Analysen overser slik langt på veg skiljet mellom fiksjon og røyndom, og mellom estetiske, normative og samfunnsanalytiske spørsmål. Spissformulert: Alt er estetikk. Derfor vil nok mange av dei som forstår og er opptekne av det temaet Follevåg gjev seg i kast med, oppleve at han ikkje tek på alvor uroa deira over om mafiafilmar verkar moralsk nedbrytande. Sjølv forstår eg nok framleis ikkje dette paradokset som er tema for boka. Men eg skjønar meir av det paradokset boka representerer: ei forteljing om eit omnipotent prosjekt som endar opp i eit moralsk ingenting, men som undervegs formidlar brottstykke av innsikt, draumar, villfaringar og meiningsløyse. Det liknar ein mafiafilm.
